DOI: 10.25009/pyfril.v6i15.271

Sección Redes

Vol. 6, núm. 15, mayo-agosto 2026

Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias

Universidad Veracruzana

El occiso de María Virginia Estenssoro: del olvidadero a la vindicación cuántica

The Deceased by María Virginia Estenssoro: from Oblivion to Quantum Vindication

Jafte Dilean Robles Lomelía

aUniversidad de Sonora, México,, dilean.robles@unison.mx, 0000-0001-5327-8493

Resumen:

El occiso, obra de la escritora boliviana, María Virginia Estenssoro, fue publicada en 1937, causando un gran revuelo en la sociedad conservadora del momento. La controversia se debió a su temática metafísica, que se distanciaba del realismo social de la época. Un muerto que revive, una mujer enamorada de un cascote de estuco y la reminiscencia de un aborto voluntario contribuyeron al escarnio público sufrido por la autora. En los últimos años, estudiosas como Ana Rebeca Prada, Virginia Ayllón y Cecilia Olivares se han dado a la tarea de exhumar las obras literarias de aquellas mujeres que fueron silenciadas por su insolencia. Uno de los caminos que ha tomado la vindicación de El occiso es la estrecha relación que entabla con el género de la ciencia ficción. De ahí que en el presente artículo me atreva a proponer una interpretación cuántica, basada en los postulados del realismo cuántico definidos por Benito García Valero.

Palabras clave: El occiso; María Virginia Estenssoro; realismo cuántico; el olvidadero; ciencia ficción.

Abstract:

El occiso, book written by Bolivian author María Virginia Estenssoro, was published in 1937, causing a real stir in this conservative society. The controversy stemmed from its metaphysical themes, which distanced it from the social realism of the time. A dead man who comes back to life, a woman in love with a piece of stucco, and the reminiscence of an abortion contributed to the public scorn suffered by the author. In recent years, scholars such as Ana Rebeca Prada, Virginia Ayllón, and Cecilia Olivares have undertaken the task of exhuming the literary works of those women who were silenced for their insolence. One of the paths taken in the vindication of El occiso is its close relationship with the science fiction genre. Hence, in this article, I propose a quantum interpretation based on Benito García Valero’s approach to quantum realism.

Keywords: El occiso; María Virginia Estenssoro; Quantum Realism; Oblivion; Science Fiction.

Recibido: 21 de enero de 2026      ׀׀       Dictaminado: 06 de marzo de 2026      ׀׀       Aceptado: 25 de marzo de 2026

Introducción

Un muerto viviente, un erótico cascote de estuco y un aborto voluntario fueron los detonantes del desprestigio sufrido por la escritora boliviana María Virginia Estenssoro (1903-1970). Tras la publicación, en 1937, de su magnum opus, El occiso, fue víctima de la mirada despreciativa de una sociedad conservadora que atravesaba las devastadoras consecuencias de la Guerra del Chaco. Era de esperarse que los y las artistas de la época volcaran sus dones y esfuerzos en la reconstrucción de una identidad nacional fuertemente afectada por el conflicto bélico entre Bolivia y Paraguay durante los años de 1932 a 1935. No por nada, Giovanna Rivero (2020) se refiere a este acontecimiento como “uno de los más fructíferos para la narrativa boliviana” (p. 141). Sin embargo, el panorama para muchas mujeres no fue tan alentador como lo fue para sus contrapartes masculinas. Hilda Mundy, Adela Zamudio y María Virginia Estenssoro son sólo algunas de las muchas escritoras que fueron relegadas a lo que la académica Blanca Wiethüchter (2002) denominó el olvidadero:

Una especie de basurero o botadero de aquello que no se quiere recordar, es la nada en la que naufragan los seres que la historia ha negado por ser distintos. Un espacio cercado, un mar en que vaga un deseo de vida. Las aguas sombrías, el sueño del cual hay que despertar. El olvido en la memoria como algo que se oculta, pero que siempre está ahí. Al olvidadero caen los excluidos, el mendigo, los locos, los leprosos, como para mantener lejos aquello que es lo otro. Aquello que niega lo mismo. Aquello, finalmente que carga con la enfermedad de la sociedad instituyéndose en seres diferentes (pp. 244-245).

No fue ni lepra ni locura, pero sí su extravagancia lo que le valió el escarnio público a María Virginia Estenssoro. Fue lanzada sin pena ni gloria al olvidadero por lo enigmático de su obra, por atreverse a hablar del aborto, aunque éste fuera penalizado, así como por codearse entre sus pares con altivez y altanería, muy distante su actitud del comportamiento sumiso y sosegado que la sociedad paceña demandaba de la mujer en aquel entonces. Miriam Gismondi Quiroga (1997), una de sus estudiantes en el Conservatorio Nacional de La Paz, la recuerda como “la antítesis de las mujeres de su época” (14), puesto que no respetaba los códigos de vestimenta ni la solemnidad de los espacios áulicos:

Se asemejaba a un volcán en erupción, no sólo por la voz fuerte y un tanto varonil que poseía, sino porque tuvo además la osadía de fumar frente a todos. [...]. Al tiempo de asistir a la primera clase, cierto temor se apoderó de todos nosotros, por sus actitudes un tanto ásperas, y además porque tenía la costumbre de maquillarse en forma muy marcada en una época en que la mujer sólo lo hacía circunstancialmente. Delineaba sus ojos con crayón negro desde el borde de aquellos hasta casi la mitad de las sienes: se peinaba a la “garcón” (melena corta de forma cuadrada y totalmente lisa), el carmín rojo en las mejillas era tan intenso como el rougé en sus labios finos; y cómo olvidar sus abrigos, uno de color negro de diario y otro de piel (pp. 14-15).

Si bien es cierto que el escándalo hizo que El occiso se agotara casi de inmediato, también contribuyó a generarle a su autora una pésima reputación como “mujer mala y misteriosa” (Colanzi, 2022, p. vii), que más temprano que tarde la condujo directo al exilio.1 No volvió a publicar ningún otro libro en su vida y durante mucho tiempo se mantuvo en un olvido rotundo. No fue sino hasta años recientes que estudiosas como Ana Rebeca Prada, Virginia Ayllón y Cecilia Olivares se dieron a la tarea de “exhumar” las obras de escritoras bolivianas del siglo XX que fueron enterradas por su arrojo, desfachatez e insolencia, es decir, mujeres cuyas obras literarias fueron juzgadas más por desmanes personales que por su calidad intrínseca. Cabe resaltar que, de acuerdo con Ana Rebeca Prada (2021), este intento de exhumación va más allá de la mera nostalgia, pues se trata de “construir una nueva contemporaneidad” (p. 568), capaz de interrogar al presente hurgando en el pasado ignorado por el Estado, las instituciones y la sociedad misma. En el caso específico de María Virginia Estenssoro, este intento se complica, ya que El occiso resulta tan inefable como el carmín rojo de sus labios y mejillas. De hecho, persiste la duda de si su caída en el olvidadero se debe verdaderamente a su actitud displicente o a la incomodidad y perplejidad que provoca su obra en el lector.

En su estudio introductorio de El occiso, Liliana Colanzi (2022) reconoce que esta obra es poco revisada porque se aleja del realismo social de la tradición latinoamericana. No hay personajes históricos ni cuadros costumbristas en ninguno de los tres cuentos –si es que se les puede llamar así– que componen el libro. Tampoco un lenguaje racional que acompañe nítidamente al lector en el recuento de las vicisitudes ideológicas y políticas desencadenadas por la guerra. Más bien nos hallamos frente a formas y temas tan extraños como confusos que parecen pertenecer al mundo de lo onírico:

El paisaje se vuelve gótico y crepuscular, poblado de criaturas monstruosas: estos escenarios alucinados, emanaciones del inconsciente y de los sueños donde ya no existe lugar, trama o personaje reconocible, no podrían situarse más en las antípodas del proyecto nacionalista –anclado en referentes históricos y sociales precisos– que se gestaba en los círculos literarios de esos años (p. xv).

Es probable que la “resistencia a la clasificación” (p. xiii) que detecta Liliana Colanzi en su análisis sea la causante de que el crítico literario recurra a los embrollos amorosos de la autora para comprender lo que sucede en esos escenarios alucinados que la distinguen. No obstante, aunque el impulso por hacerlo aquí sea tan vehemente, la exhumación que propone Ana Rebeca Prada (2021) nos obliga a deslindarnos de ello. El propósito de exhumar el corpus de mujeres no es repetir lo poco que se ha dicho de ellas, sino darle “un discurso crítico, histórico al nuevo orden de la literatura, que está construido, esta vez, a partir del rescate de olvidados y olvido y la relectura de lo que había sido mal leído” (p. 555). Si El occiso fue mal leído antes, debido a esa incansable referencia a las decisiones personales de la autora, en este artículo se brinda una interpretación cuántica, que dejará por fin descansar en paz a María Virginia Estenssoro.2

El deseo de vindicar a estas escritoras olvidadas por el canon nace de esa necesidad prevista por las académicas ya mencionadas, cuyo proyecto de exhumación nos ha permitido al menos saber de su existencia. Repensar esas obras que desconocíamos nos exhorta a echar mano de nuevas perspectivas. Tan es así que la propia Liliana Colanzi (2022) llega a concluir en su estudio que “en El occiso asoma una nueva realidad, escrita en una lengua para la cual aún no han nacido lectores, la promesa de un mundo organizado a partir de una sensibilidad distinta y desestabilizadora” (p. XXI).3 Se podría decir que no ha sido sólo el olvido lo que ha afectado a María Virginia Estenssoro, sino la imposibilidad nuestra de comprender lo que esos escenarios alucinados pretendían y pretenden evocar. De acuerdo con Juliana Torres Forero (2025), “contrario a lo que podría deducirse de las lecturas que priorizan la vida personal de Estenssoro, El occiso no es simplemente una expresión ‘femenina’ del duelo, sino una obra formalmente experimental y temáticamente radical que reformuló las posibilidades de la expresión literaria en Bolivia” (p. 188).4 De tal modo que no resulta tan descabellado volver a El occiso con otros ojos, porque justo en esa práctica interpretativa se revelarán las grietas del canon literario.

El camino hacia la vindicación cuántica

El rescate de El occiso ha sido más o menos paulatino. La exhumación llevada a cabo por Ana Rebeca Prada (2015) puso al descubierto “una voluntad por transgredir prohibiciones de la sociedad conservadora y mojigata, una voluntad por remover en el piso el lodo de lo instituido, lo rutinario, lo repetido, una gana de abrir ciertas temáticas en la escritura...” (p. 90). Nos enteramos gracias a esta labor de que María Virginia Estenssoro tuvo la audacia de ir en contra de lo que se esperaba de ella, exponiendo temas como la perversión sexual, la infidelidad y el aborto. Asimismo, Virginia Ayllón y Cecilia Olivares (2022) dejaron en claro que la vida íntima de la autora influyó irremediablemente en su obra:

Tenemos una serie de elementos que nos permiten volver a afirmar que su obra y su vida están entretejidas y el hilo conductor es la búsqueda de identidad, jalonada por las contradicciones entre el ser y el deber ser de una mujer, entre la necesidad de conformarse (porque había que trabajar para vivir) y de rebelarse... (p. 167).5

Se sabe ahora que, hasta ese momento, esa fue la postura crítica más valorada: que lo enigmático de su obra era un vivo reflejo de su atípica personalidad. Guillermo Viscarra Fabre (1986), por ejemplo, aseguraba que “su narrativa es confidencial, un soliloquio de ventrículo sin piedad para sí misma por su congoja existencial” (p. 102).6 Nuevos bríos se asoman hasta que la Universidad Nacional Autónoma de México publica una reedición de El occiso, en el 2022. Dicha reedición contiene el estudio introductorio de Liliana Colanzi, que funge como parteaguas en la trayectoria analítica de la obra. A partir del paralelismo que establece Colanzi entre la obra de Estenssoro y La amortajada (1938) de María Luis Bombal, se abren otras vías interpretativas, que se separan del correlato autoral. La semejanza entre ambas obras aproxima a El occiso a los derroteros de la literatura fantástica. El enfoque en el contenido se vuelve más popular que el escándalo extraliterario de la autora. Los más recientes estudios se centran en la exploración del horror (Perales Blanco, 2023), la subversión de elementos religiosos (Cano García, 2023) y la poética de la monstruosidad (Torres Forero, 2025). Se observa en todos ellos un examen más concienzudo de la estética oscura, los aspectos metafísicos y la sordidez de su lenguaje alucinado. No es que antes no hubiera indicios de este tipo de acercamientos: Eduardo Mitre (1999, 2012) fue reiterativo en promover la filosofía abstracta detrás de las líneas de Estenssoro, pero siempre se retornaba a su atribulada vida y su hosca actitud.

Otro gran acierto por parte de la Universidad Nacional Autónoma de México fue la publicación de la antología Vindictas. Cuentistas latinoamericanas, en el 2020, en la que se incluye el primer cuento de El occiso de Estenssoro. Los editores del volumen, Socorro Venegas y Juan Casamayor, coinciden con Ana Rebeca Prada y compañía en la intención de exhumar a escritoras latinoamericanas del siglo XX que fueron menospreciadas y suprimidas por completo del canon. El hecho de que ellos también la sumen a su repertorio de rescate refuerza la idea de que María Virginia Estenssoro fue poseedora de un insoslayable talento, que se vio gravemente opacado por rumores circunstanciales y envidias ajenas. En el prólogo de esta antología (Venegas y Casamayor, 2020), tiene lugar una conversación entre sus editores, en la que se recalca la acción de “vindicar” como una de las rutas más propicia para el cuestionamiento –y urgente actualización– del canon literario:

Socorro Venegas: Vindictas es una palabra que me parece muy generosa en sus distintas acepciones, y tú [Juan Casamayor] como filólogo lo sabes. Significa venganza pero también resguardar, proteger, reivindicar. De esa generosidad hay que seguir alimentando estos proyectos. Una generosidad que los lectores pueden ejercer dando tiempo, dando la oportunidad a estas autoras de entrar a sus lecturas, estantes y bibliotecas; y de los libreros y mediadores de lectura pedimos que apuesten por estas obras para que de nuevo estén disponibles. Solo así reivindicamos realmente, volviendo a poner en las manos de los lectores libros que debían haber estado ahí desde hace mucho tiempo (Venegas y Casamayor, 2020, p. 19).7

Sin ánimo de ser redundante, sostengo que para efectuar una verdadera vindicación de las escritoras en cuestión no basta con prestar tiempo de lectura –por mera nostalgia–; es necesario ofrecer nuevas interpretaciones, que disientan de las existentes. En el transcurso de esta misma conversación, Venegas y Casamayor (2020) opinan que “El occiso” tiene resonancias con Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo y La amortajada, pero se detiene en el señalamiento de que las tres son historias inquietantes en las que no existe la vida, salvo como enunciación de la muerte (p. 28); y no profundiza más en sus implicaciones. Lo curioso es que tanto Venegas como Colanzi perciben ciertos “ecos familiares” entre estas obras pero no pasan de la sola mención.8 Por si fuera poco, Mary Carmen Molina Ergueta distingue otra relación más de semejanza entre El occiso y Cerco de penumbras (1958) de Óscar Cerruto, según expone Giovanna Rivero (2020) en su artículo sobre la ciencia ficción boliviana. Rivero atribuye este eco a “un diálogo cuántico, pues Estenssoro adelanta con dos décadas este artificio por el cual el cuerpo muerto trágicamente, no así el alma, se instala en el centro del relato como vía de conocimiento de un mundo nuevo, de una dimensión extraña, recién nacida” (p. 143), lo que me instiga a considerar que quizás hay algo más de cuántico en El occiso, algo más allá de la resonancia, algo que nada tenga que ver con la vida amorosa de Estenssoro o con el escándalo que protagonizó, pero sí definitivamente con su olvido.9 Digo esto último porque la vindicación cuántica que propongo no es habitual –ni fácil de digerir. Giovanna Rivero (2020) la insinuó entre líneas, pero nadie se ha atrevido a explorarla:

Encuentro en esta noción un parentesco conceptual con la definición de novum de Darko Suvin, en tanto que, ante la ausencia de una prótesis externa, el cuerpo o la conciencia se constituyen en la sonda que le permite a la subjetividad acceder a nuevas dimensiones. Por ello, cuando Estenssoro articula el despertar de la conciencia a partir y gracias al cadáver, está instaurando una utopía íntima en la interioridad carnal del sujeto, una interioridad que ahora es capaz de comunicarse psíquicamente con la inteligencia de quien lo vela a través de la lectura [...]. Para Estenssoro, la muerte conlleva una transformación cognitiva de las circunstancias, mecanismo frecuente en los cambios de conciencia de los héroes de la ciencia ficción (pp. 144-145).10

Los tres cuentos que componen El occiso ponen en juego preceptos básicos de la física cuántica, que a la luz de la ciencia ficción adquieren mucho más sentido. Darko Suvin (1984) argumenta que la determinación intrínseca de la ciencia ficción se sustenta en la categoría de novum –término que toma prestado de Ernst Bloch–, definida ésta como la innovación cognoscitiva totalizadora que se desvía de la norma de realidad del autor o del lector implícito (p. 95), es decir, la ciencia ficción requiere de una tensión esencial entre lo que los lectores conocen de la realidad empírica y lo desconocido u otro totalizador que se distribuye en el texto: “Si bien la credibilidad de la ciencia ficción no depende de la explicación razonada dada a un relato en lo particular, el significado de toda la situación ideada en él, depende, en última instancia, de que ‘la realidad a la cual desplaza, y por lo tanto interpreta’, sólo sea interpretable con base en el horizonte científico o cognoscitivo” (Suvin, 1984, p. 99). Por lo tanto, haciendo a un lado los datos biográficos de la autora, la realidad representada en El occiso podría interpretarse apelando a teoremas cuánticos, tales como el entrelazamiento, la superposición, el principio de incertidumbre de Heisenberg y el efecto túnel, esto debido a que nos enfrentamos con personajes que están vivos y muertos a la vez, objetos inertes que cambian de estado cuando son observados y un hijo abortado capaz de irrumpir simultáneamente en varios tiempos y espacios. Más adelante, Suvin (1984) agrega que el novum tiene el poder para explicar las estrategias narrativas del género de ciencia ficción, sean éstas alegorías morales o visiones trascendentales de otros mundos (p. 102).11 Los teoremas cuánticos nos sirven, entonces, para explicar científicamente lo que sucede en estos pasajes y ubicar así los planteamientos alegóricos de la obra. Insisto en que esta vertiente cuántica no ha sido revisada porque el sesgo autobiográfico sigue despertando un enorme interés.

La dedicatoria de El occiso a Enrique Ruiz Barragán, pareja de la autora en 1933, nos coloca en una difícil disyuntiva. Resulta casi imposible no considerar que sus experiencias personales se hayan inmiscuido en la diégesis. Asimismo, se sabe que el cascote que aparece en el segundo cuento del compendio también existe, porque amigos de la autora lo han corroborado:

El cascote es una referencia a una escultura que Yolanda Bedregal, amiga cercana de Estenssoro, esculpió [...]. En la reseña de Reinaldo López podemos constatar que el objeto se encontraba en la casa de Estenssoro: “El ambiente existe, lo conocemos todos los amigos de María Virginia, también existe el cascote” (Perales Blanco, 2023, p. 63).

Lejos de descorazonarnos, estos datos apuntan hacia algo mucho más intrincado e interesante. Recordemos que Giovanna Rivero (2020) sugiere que El occiso se funda en una interioridad que está siendo comunicada psíquicamente con la inteligencia del lector. Si hubiera algo autobiográfico en El occiso sería la trascendencia que la autora le imputa al lector. María Virginia Estenssoro no se aliena de su realidad más inmediata, incluye pautas identificables por el lector para hacer de su conocimiento el valor de lo cuántico: la capacidad de aliviar el dolor de la muerte, la soledad y la culpa mediante la superposición y el entrelazamiento de partículas.12

Ahora bien, a diferencia de otras obras de ciencia ficción, las alusiones tan directas a la realidad empírica abundan en El occiso, razón por la cual infiero que se trata de un cierto tipo de realismo que, aunque emparentado con la ciencia ficción, establece sus propias reglas. Benito García Valero (2016) identifica una estética semejante en los cuentos de Jorge Luis Borges y Haruki Murakami, a la que denomina realismo cuántico: “Obras artísticas de carácter colindante con lo fantástico que adquieren verosimilitud realista, no obstante, si examinamos su fábula a partir de presupuestos cuánticos” (p. 596). María Virginia Estenssoro nos revela una realidad interior exteriorizada que somos incapaces de entender sin acudir a lo cuántico. La hipótesis de García Valero (2016) es que el realismo cuántico no “refleja” la realidad, sino que la “difracta”:

Como difracción, fenómeno en que se difuminan los bordes, los objetos no tienen una existencia absolutamente independiente del sujeto. [...], la materia deja de ser algo pasivo para llenarse de historicidad, heredera de las diferentes agencias (observaciones) de las que ha sido objeto a lo largo del tiempo” (p. 603).

Bajo esta lógica cuántica, los cuerpos materiales e inmateriales están y no están, son y no son, todo depende del ojo del observador. Tanto los sucesos como los personajes de El occiso acumulan múltiples agencias, que se revelan al unísono, difractando así la realidad representada –y potencialmente la empírica. El novum de la ciencia ficción, identificado por Giovanna Rivero (2020), suministra al realismo cuántico un mapa de lectura que permite rastrear los teoremas científicos que dotan de sentido al texto, y que además liberan de la carga existencial y presión social a su autora.

El muerto de Schrödinger

El cuento que abre el compendio se titula también “El occiso” e inicia con un ser que se encuentra muerto y vivo a la vez. Su estructura es una maraña de versos cortos y oraciones un tanto más extensas, interrumpidas ocasionalmente por elipsis e interjecciones. Se divide en tres apartados inconexos, en los que los tiempos verbales se traslapan e intercambian sin distinción alguna: “Y ya no fue. / Ya no fue... y ahora, era otra vez. / Había vuelto de la nada, y en la nada seguía” (Estenssoro, 2022, p. 9).13 Eduardo Mitre (2012) nota cierta similitud entre la arquitectura del texto y los versículos bíblicos, pero atribuye ese caos gramatical a la angustia de un sujeto que luego de probar las mieles de la muerte despierta a una vida tortuosa (párr. 5). Menciona, incluso, un supuesto terror borgeano a la inmortalidad. A pesar de que no coincido con esta apreciación, me llama la atención la referencia religiosa. María Virginia Estenssoro (2022) manifiesta al comienzo del libro que éste será “una crucifixión y un inri” (p. 7). Después aparece la dedicatoria a Enrique Ruiz Barragán y un poema breve sobre el dolor. De acuerdo con Andrea Cano García (2023), estas iniciales –inri– son una imagen de burla y afrenta, por lo que asume que “Estenssoro nos prepara para lo que será probablemente un ejercicio sacrificial para la redención (tal vez la suya, pero también la de los hombres, las mujeres, los lectores, o de su propia escritura)” (p. 41).14 Más allá del terror mundano o borgeano de despertar de un sueño eterno, considero que Estenssoro utiliza el aparato religioso como novum aceptable para elucidar un novum cuántico más difícil de asimilar. Así como la paradoja ideada por Erwin Schrödinger, en 1935, el ser divino se halla vivo y muerto a la vez. El ser humano recurre y habla a través del rezo con un ente que está y no está, pero que con la fe suficiente tiene injerencia en la realidad empírica del creyente. Esto mismo sucede con el ente ahí postrado, que es todo y nada a la vez, hasta que el lector elija verlo: “El hombre resurgía en el muerto, y soñaba como hombre que fue, no como larva que era, como fantasma que nacía” (Estenssoro, 2022, p. 11). Lo anterior resalta mucho más la ironía, puesto que la sociedad conservadora de Bolivia es capaz de creer en aquello que no puede ver ni tocar, pero juzga de frívola la construcción artística de Estenssoro. Fátima Lazarte Suárez (2019) también percibe la evocación del inri como un dispositivo de redención, que constituye “la posibilidad de ir más allá de los límites permitidos, instaurando nuevas visiones de mundo” (p. 109).15 María Virginia Estenssoro sabía que podía ser crucificada o redimida por su atrevimiento y que todo iba a depender de la elección del lector. El epígrafe de la obra es el primer indicio cuántico que se nos devela.

El traslape temporal es otro de los aspectos más controvertido del libro. No hay una progresión lineal de aquello que se narra, más bien parece una espiral de conjunciones periódicas indefinibles. En una misma línea, pasan siglos o segundos, el tiempo se ralentiza y acelera de forma asincrónica, los minutos desaparecen de la nada: “Primero poco a poco; después, con celeridad pasmosa, con velocidad inconcebible, atravesando todas las capas, y todos los límites, y todos los espacios. / Galopó sobre el Tiempo y bebió la Distancia. / Fue más allá de lo Eterno y lo Absoluto” (Estenssoro, 2022, p. 10). El uso del oxímoron y las iniciales en mayúscula de ciertos conceptos aumentan la perplejidad del lector, lo descolocan, lo sacan de su eje de raciocinio. García Valero (2016) nos indica que es ahí donde cobra protagonismo el realismo cuántico:

Si no hay realidad objetiva perfectamente describible por métodos exclusivamente racionales, otros medios de conocimiento (principalmente, irracionales y sentimentales, dependientes de la subjetividad) adquieren carta de validez como forma de crear conocimiento verdadero, especialmente gracias al oxígeno que la física cuántica otorga al sujeto por gracia de la importancia de la observación (p. 599).

Si el occiso vive en el siglo antepasado, pero está muerto en éste, es fantasma que apenas nace y hombre que alguna vez se soñó, nos enfrentamos al principio de superposición cuántica, que establece que una partícula puede existir en múltiples estados simultáneamente, como una mezcla de todas las posibilidades a la vez, hasta que interactúa con el observador (Sarriugarte Gómez, 2023). Camila Perales Blanco (2023) interpreta este desorden gramatical como el tiempo de la muerte, “en el cual presente, pasado y futuro están conjugados caóticamente y coexisten” (p. 31). Sin embargo, el sujeto no está atravesando por un proceso de mortandad; todo lo contrario: se libera de la muerte, de la vida, de sí mismo y del control. Todo desaparece y permanece. Bajo la óptica de la mecánica cuántica, el ser es capaz de situarse en múltiples estados, tiempos y espacios a la vez. Cuando se comprende esta posibilidad infinita, la existencia y la identidad se difractan. No es casual que los conceptos en mayúscula –Tiempo, Distancia, Eterno y Absoluto, entre otros– pertenezcan a las dos magnas esferas metafísicas aquí planteadas: la cuántica y la religión. No difiere mucho el espasmo y la convulsión de placer que padece el occiso de la lucidez mística de Santa Teresa de Ávila.

La superposición cuántica le permite a la autora desprenderse del orden simbólico instituido, ya que todo significado prefijado o preestablecido se desestabiliza. Las posibilidades de la existencia son tantas que el lenguaje que hemos construido no basta para aprehenderlas: “Los recursos que utiliza nos hacen transitar por los límites de la palabra, dando cuenta de que hay cosas que escapan al lenguaje, que conflictúan el ámbito considerado como racional y que juegan tratando de expandir los límites de significación” (Lazarte Suárez, 2019, p. 111). El ente puede ser hombre, mujer, animal u objeto inanimado. En ese vacío de significación, es donde se alcanza la plenitud. Quizá por eso Liliana Colanzi (2022) intuía que no habían nacido aún lectores para esta obra. La sensibilidad única de María Virginia Estenssoro trasciende nuestros marcos de referencia, nuestro raciocinio y hasta nuestra fe.

El cascote entrelazado

El segundo cuento del compendio, “El cascote”, versa sobre la extraña comunión entre una mujer y su amante fallecido. Al igual que en “El occiso”, los tiempos se suceden de manera indistinta. La mujer se encuentra esperando por la llegada de su amante y de un instante a otro entablan una conversación sin que él esté realmente ahí (¿o sí?):

Lo esperaba. / Lo esperaba, como todos los días. / Como todos los días se había sentado en el diván de la salita, que estaba cubierto de un grueso tejido de lana a fajas blancas, cereza y naranja. / Llevaba el mismo traje de siempre, de seda negra; muy ajustado al cuerpo. / Las piernas desnudas, estiradas sobre el diván, eran suaves, de esa carne suave y macerada de la mujer en la treintena. / Él le decía: / –Me gustan tus piernas desnudas, son suaves y castas... (Estenssoro, 2022, p. 21).

Quienes se han acercado a la obra de Estenssoro ven esto como una incrustación de reminiscencias en el presente de la diégesis (Lazarte Suárez, 2019; Perales Blanco, 2023; Torres Forero, 2025); no identifican ninguna tonalidad cuántica en los cambios temporales tan abruptos. Sin embargo, si se tratara tan sólo de una añoranza por parte de la mujer, las palabras que él profesa junto con sus acciones no tendrían efecto en lo inmediato; y aquí sí lo tienen. Cada sensación que él transita –en ese supuesto recuerdo– es replicada por ella –en tiempo presente–, como si fueran un mismo ser en dos cuerpos y espacios diferentes: “Tenían el mismo carácter. Pensaban lo mismo. Sentían de idéntico modo. Y las palabras surgían de sus labios iguales, gemelas” (Estenssoro, 2022, p. 26). Asimismo, la mujer reitera en el transcurso de toda la narración que él está con ella a pesar de saberlo muerto: “¡Ya estaba allí! / Allí, como ayer, como mañana, como siempre...” (Estenssoro, 2022, p. 23). Ella es capaz de sentirlo, de escucharlo, de verlo y hasta de tocarlo. De acuerdo con García Valero (2016), los personajes en el realismo cuántico pueden estar entrelazados a modo de partículas subatómicas, por lo que el cambio de estado en uno de ellos afecta instantáneamente al otro (p. 604). Es por esto por lo que ella no aguarda con angustia por él; sabe que están vinculados por algo más etéreo que no admite explicación racional. La mujer no duda de que él vaya a llegar porque lo ha hecho en todo momento pasado, presente y futuro: “Jamás había faltado a la cita. No pasaba un solo día sin que se vieran” (Estenssoro, 2022, p. 23). El entrelazamiento es tal que ella distingue la presencia real de él en sí misma.

Aunque Lazarte Suárez (2019) reconoce la magnificencia de este entrelazamiento, no lo lleva por el rumbo de lo cuántico propiamente, sino por lo divino: “Para que este amor transgreda estas convenciones sin ofensa, debe ser atravesado por la muerte (en este caso del hombre): si es capaz de trascender lo corpóreo está del lado de lo divino, deja de ser estigmatizado” (p. 66).16 El argumento de la académica refuerza mi punto del apartado previo: Estenssoro yuxtapone el novum religioso y el novum cuántico. Es mucho más sencillo comprender que el hombre muerto sobrepase la reminiscencia por acto de un anhelo que aceptar que un ente pueda atravesar una barrera de energía y llegar a situarse en el cascote de estuco que yace sobre el diván. La protagonista insiste en remarcar que la maquinaria corporal del hombre es fútil para la comunión que experimentan. Hace hincapié en que las leyes de la naturaleza –o la ciencia clásica– mantienen el cuerpo del amante en tierra, mientras que ella lo posee en la realidad cuántica que elige:

Él estaba allí, y no en el cementerio donde se pudría su carne; no en aquella fosa que ella cubría de flores y de la que se apartaba pensando en el vuelo, en el impulso, en las alas tendidas de los ángeles, en los índices de las estatuas de mármol señalando al cielo, en ese sentido de liberación que existe en todo camposanto” (p. 30).

Casi hacia el final del cuento, la mujer contrasta este entrelazamiento con la Santísima Trinidad: “Era la Trinidad, inquebrantable, irrompible, perfectamente ensamblada en el engranaje de su amor, de su grande, puro, infinito amor” (p. 30). Entonces sí, a simple vista, Estenssoro utiliza el aparato religioso para eliminar el estigma del encuentro furtivo entre dos amantes, pero el trasfondo que impera en el texto es la realidad cuántica en la que el hombre muerto puede estar vivo a la vez y a su lado. Tal parece que la comparación con la Trinidad es necesaria para que el lector pueda consentir la unión cuántica entre dos partículas, dos sistemas o dos personas.

Cuando el amante atraviesa el túnel cuántico y se sitúa en el cascote de estuco, la mujer celebra su llegada acariciando su garganta, que palpita con un flujo de vida y un tumulto de sangre (Estenssoro, 2022, p. 32). Hay quienes interpretan esta escena como algo sobrenatural, digno del género fantástico, pero no olvidemos que la cuántica también concede que “objetos tradicionalmente tenidos como inanimados posean la capacidad de albergar conciencia” (García Valero, 2016, p. 605). Ya sea que el hombre franquee dimensiones para estar ahí a través del cascote o que el cascote haya incorporado la conciencia de él, ambas alternativas pertenecen a la realidad cuántica de la protagonista. La noción de muerte, dolor y angustia se evaporan cuando los tiempos y espacios colapsan. Camila Perales Blanco (2023) expresa que la mujer de “El cascote” evade el duelo y experimenta en su lugar un goce necrófilo (p. 65). Pero si lo juzgamos desde lo cuántico, la mujer trasciende el duelo al asimilar que la muerte no existe, porque el tiempo es una dimensión que ella puede manipular a su favor. Se trata, por ende, de un goce erótico y ya. La necrofilia sale sobrando. Así como la Santísima Trinidad, ella y su amante son un solo ser infinito e inseparable. La realidad cuántica de la mujer se vuelca sobre su realidad empírica. No hay motivos para temer que el amante desparezca, fenezca o la abandone.

Crónica de un aborto invertido

“El hijo que nunca fue...” es el título del último cuento de El occiso y el más polémico hasta la fecha. En él, se describe el instante exacto en el que un médico extrae el feto del cuerpo de Magdalena, amante de Ernesto, quien aparece también en “El cascote”. Según Liliana Colanzi (2022), este es el primer cuento en Bolivia que habla de forma tan abierta sobre un aborto (p. xvii). El escándalo que marcó la vida de la autora se debe en gran medida a esta osadía. Una de las críticas más pujantes que le hicieron a María Virginia Estenssoro es que no escribiera sobre la guerra en un punto tan crucial para la refundición de la nación boliviana. No obstante, cabe preguntarnos, como lo hace también Ana Rebeca Prada (2015), si la descomposición de cadáveres en todos sus cuentos alude al estado de muerte masiva que toda guerra conlleva (p. 89). Si es así, el aborto voluntario no sería una atrocidad, sino un acto heroico.

Antes de tomar su decisión, Magdalena se topa con un porcentaje de niños que carece de padres y anda peregrinando a su alrededor: “Un niño vendía diarios; estaba sucio, andrajoso, descalzo. Sus ojos imploraban humildes. Magdalena le compró un periódico, mirándolo, mirándolo: –Mamá” (Estenssoro, 2022, p. 35). Todos esos niños aparecen en letanía, pronunciando un tétrico “mamá”, como si ella fuera la responsable de sus vidas. En ocasiones, los niños caminan a un lado suyo en la realidad inmediata; en otras, emergen en sus sueños como premoniciones del inconsciente: “Luego, otra vez la oscuridad, la negrura pavorosa de la noche y un frío helado. ¿Era el limbo? Y una agitación de larvas y alas. ¿Eran los recién nacidos? Y luego suspiros y vagidos débiles: –Mamá, mamá, mamá...” (Estenssoro, 2022, p. 37). Lo peor del caso es que hasta el mismo Ernesto le dice “mamita” para referirse a ella: “Y él, como en los instantes de suprema ternura, como en los trances de infinito amor, con un balbuceo de niño miedoso pronto a llorar, besándole la mano, le dijo: –¡Mamita!” (Estenssoro, 2022, p. 34).17 Las voces de estas criaturas que traspasan tiempos, dimensiones y espacios se van acumulando, a tal grado que Magdalena se agobia más con su presencia que con la decisión que toma. La mayoría de los estudiosos de El occiso atribuye estas voces a la culpa que invade a la mujer por haber abortado. Empero, la narración es tan difusa que permite más de una lectura. Los niños que interpelan a Magdalena no son únicamente los suyos –el de su matrimonio fallido y el que fue abortado–, sino varios otros, que andan por el mundo sin dueño y sin rumbo. Uno de esos niños, por ejemplo, es el hijo de Carolina, antigua pareja de Ernesto, quien también abortó. Ernesto le cuenta a Magdalena las circunstancias en las que este aborto tuvo lugar y esos detalles se repiten luego cuando Magdalena vuelve a escuchar que alguien le llama “mamá”. El panorama no es nada grato para Magdalena, quien a diferencia de la Magdalena bíblica no está dispuesta a sacrificar su vida por la de alguien más. La actitud de Ernesto cuando hablan del aborto de Carolina tampoco es agradable ni reconfortante: “Y mientras tamborileaba nervioso en los vidrios de mi ventana, miraba a Syrio que tenía un brillo de una lágrima en el cielo, y pensaba en mi hijo, el hijo que nunca fue, que nunca fue... abogado– terminó Ernesto con una risa breve, seca y llena de sarcasmo” (Estenssoro, 2022, p. 34)18 El hombre ve con suma naturalidad que sus amantes se despojen de las criaturas que él concibe. No muestra ni un ápice de culpa ni remordimiento de conciencia. Magdalena está inmersa en un coro de niños multidimensionales –incluido Ernesto– que anuncia todos los posibles destinos para su hijo que nunca fue. Si los hijos van a morir de todos modos en alguna guerra inventada por la humanidad, el aborto sería la prueba de amor más pura que hay.

La ironía de esta lectura se afianza en la discontinuidad cuántica que discierno entre los tres cuentos. Cabe la posibilidad de que el occiso que despierta de la muerte en el primer cuento sea simultáneamente el feto abortado. Como si ese relato constituyera una ventana a lo que podría sucederle –y en alguna dimensión le sucedió– al hijo de Magdalena, de haberlo tenido. De cierta manera, Camila Perales Blanco (2023) lo deja entredicho al comparar el lecho de muerte de “El occiso” con el lecho materno de “El hijo que nunca fue...”:

En lugar de encontrarnos con una tumba lisa, se retrata una tumba hinchada en la que reposa el cadáver, casi como un vientre que alberga al occiso. El juego de montaje entre las imágenes ya no solo confunde al amante con el cadáver, sino que también lo transmuta en una suerte de hijo que está siendo gestado. La tumba se confunde con la imagen del vientre materno como cuna, esta figura reaparece en “El hijo que nunca fue...” Aunque, en ese caso se trata de una cuna que se convierte en tumba (pp. 38-39).

Según el principio de incertidumbre de Heisenberg, es imposible predecir el futuro exacto de una partícula; sólo tenemos acceso a un cúmulo de probabilidades. Tanto los niños que claman por su “mamá” como el occiso de “El occiso” son alternativas cuánticas que le restan peso a lo terrible que resulta un aborto para la sociedad boliviana. La verdadera liberación para Magdalena está en la aceptación de una realidad cuántica donde todas las posibilidades de ser tengan cabida. La decisión preponderante de Magdalena es la admisión de esa realidad y no la de terminar con la vida de su hijo. Esa criatura vive aún en alguna –y varias– de esas probabilidades cuánticas, por lo que el aborto deja de interpretarse como un acontecimiento atroz, tajante y definitivo.

En cuanto al nombre de la protagonista, Cano García (2023) afirma que se trata de una subversión del mito de Magdalena, ya que Estenssoro “no la muestra solamente como un personaje arrepentido que acompaña sumisamente a una figura masculina, sino como una mujer que, aunque sufra, sigue sin aceptar las leyes impuestas e incluso encuentra en la rebeldía su liberación” (p. 47). Nuevamente, el esquema narrativo aquí es muy similar al de los cuentos previos: el novum religioso se utiliza para disfrazar el novum cuántico. Es verdad que Magdalena rechaza las leyes impuestas, así como las naturales –de la ciencia clásica–, pero su liberación no se halla en separarse de Ernesto o en la rebeldía de no tener a su hijo, sino en la admisión de una realidad cuántica donde todo lo que podría suceder está sucediendo y ella puede soltar por fin el control. Siendo así, el final del cuento es muy esperanzador, puesto que el hijo de Magdalena asume la realidad cuántica desde su concepción. El hijo que nunca fue adquiere voz y agencia y es consciente de las implicaciones de nacer en esa sociedad –porque ya ha nacido ahí, en otra línea cuántica–; por ende, él opta por sacrificarse en la realidad empírica de Magdalena. De ahí que me atreva a proponer un aborto invertido como parte de esta vindicación cuántica:

Todas las madres se sacrifican por sus niños. Yo soy el niño que voy a sacrificarme por ti. Mamá, mamacita, yo no te voy a molestar nunca. Nunca vas a oírme llorar y vas a impacientarte por eso. [...]. En lugar de la cuna abrigada y de tus cantos amorosos, me perderé en el frío, en la noche, en lo desconocido... Tú quieres que me vaya, y me iré. Te quiero tanto, mamacita, mamá, mamá, mamá... (Estenssoro, 2022, p. 39).

El hijo se lleva consigo todas las demás probabilidades, incluido el eco multidimensional de los otros niños, ya que elige una línea cuántica en la que Magdalena no sufrirá por tenerlo. El aborto aquí es una crítica directa a la sociedad moralina de la época, pues el embrión prefiere no pertenecer a una realidad en la que sabe que será abandonado, engañado o asesinado. Tal como explica Torres Forero (2025), “con esta declaración, la dinámica madre-hijo se invierte. Ya no es la madre quien nutre y da, sino el embrión quien asume el rol de sacrificio, un reflejo radical de la decisión transgresora de no ser madre a pesar de los juicios y castigos sociales” (p. 259). El desafío para el lector es frontal –y quizá por eso incómodo–; el realismo cuántico le brinda la oportunidad a María Virginia Estenssoro de revirar la culpa, pues ahora es el hijo de Magdalena quien tiene la volición de nunca ser. García Valero (2016) establece que el realismo cuántico exige un lector que amplíe “los límites racionales de su mundo real, al encontrar coincidencias y conexiones entre anécdotas en un principio inconexas en el mundo ficticio, pero verosímiles desde la lógica cuántica” (p. 605). Vuelvo a mi punto de partida: el olvido en el que la autora ha caído no se debe sólo a su atrevimiento por haber hablado del aborto, de las relaciones extramaritales o de la eyaculación de un occiso, sino a nuestra incapacidad como lectores de ver más allá de lo racional, de la ciencia clásica, de nosotros mismos. María Virginia Estenssoro esboza una realidad difractada que nos exhorta –incómodamente– a repensar el canon que la ha dejado fuera, pero también a nosotros mismos como miembros de esa sociedad que juzga sin riesgo, sin conciencia, sin conocimiento cuántico.

Breves conclusiones

Las coincidencias que vinculan a María Virginia Estenssoro con la física cuántica son tantas que hasta parece que la autora las susurrara desde el olvidadero a donde la hemos arrojado. En el homenaje que le rinde Mary Carmen Molina Ergueta (2020), sólo por mencionar un caso más, se le confiere a la escritora boliviana el poder de la observación cuántica: “El objeto que se mira siempre tiende a ir más allá en cuanto es mirado y esta tendencia no es otra cosa que una fascinación por el abismo, es decir, el espacio por excelencia de aquello que excede la forma y sus códigos, sus maneras establecidas de ser, sus monolíticas apariencias” (párr. 6).19 Su modo de ir en contra de una sociedad que la juzga es construir una nueva realidad, que contenga a todas las demás, una donde los tiempos se mezclen, los espacios se traslapen y la identidad vuele libre por cada una de las probabilidades que la cuántica nos promete. Así como Molina Ergueta, quienes vivieron de cerca a la autora y quienes se han dedicado a analizar sus escenarios alucinados coinciden en señalar que su sensibilidad única se adelantó a su tiempo –¿acaso hay un solo tiempo? No es casual que sus lectores adviertan ecos de familiaridad en escritores de la talla de Juan Rulfo, María Luisa Bombal o Jorge Luis Borges. Hay quienes incluso sugieren que su estética se antepone al realismo mágico, al neofantástico y al horror. Sin duda alguna, el talento de María Virginia Estenssoro sobrepasa las barreras energéticas de nuestra realidad para develarnos otra menos opresiva, menos tortuosa, menos prejuiciosa. Hoy por hoy, la ruta más viable y fructífera hacia la vindicación de todas aquellas autoras del olvidadero es ofrecer interpretaciones arriesgadas, audaces y hasta insolentes, que echen luz sobre las fisuras del canon, de nuestra mentalidad y nuestras creencias.

Referencias

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Notas

1 En 1957, María Virginia Estenssoro se muda con sus hijos, Guido Vallentsits e Irene Cusicanqui, a São Paulo, Brasil, donde muere en 1970. Serán sus hijos quienes publiquen el resto de su obra, de forma póstuma.

2 Según Liliana Colanzi (2022), la autora fue boicoteada por la sociedad de la época; sus homenajes póstumos fracasaban porque la seguían considerando osada e insolente. Colanzi anota que incluso muerta María Virginia Estenssoro es una figura incómoda (p. xix).

3 El énfasis es mío.

4 “Contrary to what could be deduced from readings that foreground Estenssoro’s personal life, El occiso is not merely a “feminine” expression of grief but a formally experimental and thematically radical work that reshaped the possibilities of literary expression in Bolivia.” La traducción es mía.

5 El énfasis es mío.

6 El énfasis es mío.

7 El énfasis es mío.

8 Liliana Colanzi (2025) también menciona la semejanza de El occiso con Pedro Páramo en otro de sus estudios introductorios sobre el horror latinoamericano. Se enlista éste en las referencias bibliográficas, para su consulta.

9 A diferencia de las otras escritoras exhumadas por las académicas bolivianas, María Virginia Estenssoro tiene la obra más compleja de analizar, empezando por su extraña naturaleza. El occiso es una obra tan ambigua que se presta a múltiples interpretaciones y a la vez a ninguna. Esto pudo haber generado más frustración en el lector que el propio escándalo de la autora. La vindicación cuántica, por ende, tampoco ha sido una ruta sencilla.

10 El énfasis es mío.

11 Me llama particularmente la atención que Giovanna Rivero (2020) indique que la propia escritura de Estenssoro funciona como novum “porque remueve el campo literario boliviano, inaugurando un espacio distinto de posibilidades creativas” (p. 145), es decir, la ambigüedad de su escritura es un otro totalizador capaz de explicar científicamente la realidad que presenciamos.

12 Vale la pena mencionar que otro aspecto biográfico relevante para esta vindicación cuántica tiene que ver con el matrimonio de María Virginia Estenssoro, a sus 26 años, con Juan Antonio Vallentists, con quien viajó a Madagascar, Roma, Budapest, Atenas, Ginebra, Oslo, Copenhague y París (Colanzi, 2022; Torres Forero, 2025). No descarto la posibilidad de que en tales sitios haya escuchado hablar de las teorías cuánticas del momento. Tal como supone Juliana Torres Forero (2025), “Esta exposición a diversos movimientos culturales y artísticos expandieron sus horizontes más allá de la esfera literaria de Bolivia que había permanecido hasta entonces aislada de las corrientes internacionales” (p. 209).

13 El énfasis es mío.

14 El énfasis es mío.

15 El énfasis es mío.

16 El énfasis es mío.

17 El énfasis es mío.

18 El énfasis es mío.

19 El énfasis es mío.