DOI: 10.25009/pyfril.v6i15.272
Sección Redes
Vol. 6, núm. 15, mayo-agosto 2026
Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias
Universidad Veracruzana
Más allá del canon heteropatriarcal: espacios y temporalidades en Monte de Venus (1976) de Reina Roffé
Beyond the Heteropatriarchal Canon: Spaces and Temporalities in Monte de Venus (1976) by Reina Roffé
Víctor Saúl Villegas Martíneza
aUniversidad Veracruzana, México, vvillegas@uv.mx, 
0000-0002-0589-2154
Resumen:
Monte de Venus (1976) de Reina Roffé es una novela que, durante varias décadas, se mantuvo en el abandono, debido a la censura oficial cuando fue publicada. Actualmente, dicho texto ha sido señalado como uno de los discursos literarios pioneros en cuanto a su contenido lésbico, a la par que se ha destacado su calidad narrativa. Por ello, este artículo analizará los espacios y las temporalidades que, dentro de la obra, aluden a una crítica hacia las hegemonías sexuales y políticas, con base en los simbolismos implícitos en el discurso. Para alcanzar este objetivo, se hará uso de la teoría correspondiente a las espacialidades y a las temporalidades queer. Con esto, se demostrará que la novela reclama su lugar dentro del canon literario hispanoamericano. Además, se apuesta por nuevas lecturas, que dialoguen con la época de la publicación del texto y con el presente.
Palabras clave: literatura argentina; novela lésbica; espacios narrativos; temporalidades queer; censura.
Abstract
Monte de Venus (1976) by Reina Roffé is a novel that, for several decades, remained neglected due to official censorship at the time of its publication. Today, the text has been recognized as one of the pioneering literary discourses in terms of its lesbian content, while its narrative quality has also been highlighted. Accordingly, this article analyzes the spaces and temporalities within the work that point to a critique of sexual and political hegemonies, based on the symbolic elements embedded in the discourse. To achieve this objective, it draws on theoretical frameworks related to queer spatialities and temporalities. In doing so, it demonstrates that the novel reclaims its place within the Latin American literary canon. Furthermore, invites new readings that engage both with the historical moment of its publication and with the present.
Keywords:Argentine Literatura; Lesbian Novel; Narrative Spaces; Queer Temporalities; Censorship.
Recibido: 30 de enero de 2026 ׀׀ Dictaminado: 27 de marzo de 2026 ׀׀ Aceptado: 08 de abril de 2026
Apuntes previos
Como han coincidido Arnés (2016) y Peralta (2018), hacia la década de los setenta comienza en Argentina un auge de textos que retratan las peripecias de personajes disidentes en cuanto a su sexualidad se refiere. Son los años, por ejemplo, de la publicación de la monumental novela de Manuel Puig (1932-1990), El beso de la mujer araña, que aparece por primera en vez en 1976, por Seix Barral, en Barcelona. Y también, en ese mismo año sale a la luz, por la editorial Corregidor, en Buenos Aires, la novela Monte de Venus de Reina Roffé (1951), segunda obra narrativa de dicha autora, en donde el tema de la homosexualidad femenina cobra una notoriedad inusitada, tanto por ser enunciada a partir de un hilarante discurso –que aparenta una oralidad desparpajada– como por la mención sin tabúes de escenas eróticas entre mujeres: “Bestiario, querencia de seres anómalos, Monte de Venus abunda en la exhibición de cuerpos prohibidos y de sus querencias” (Arnés, 2011, p. 46). Y es que desde la primera página esta segunda novela de Roffé destaca por su llamado a la incorrección política de su tiempo, así como por sacudir las conciencias morales más heteronormativas. Por ello, conviene citar las primeras líneas con las que abre este discurso: “Esa tarde se había cortado todo el vello de su sexo. Un ligero ardor en la entrepierna no la dejaba sentirse libre. Le molestaba al caminar por el roce del elástico de la bikini” (Roffé, 1976, p. 11). Estas oraciones iniciales no pasaron desapercibidas. Por ejemplo, Claudio Zeiger (2008) acota: “Si esta frase, aún hoy, es audaz para abrir una novela, lo era más en la Argentina de ¡1976! Toda una invitación a la censura” (primer párrafo). El contenido lésbico de la novela, el llamado a la insurrección política y la exhibición de la emancipación femenina fueron tópicos que para nada pasaron inadvertidos para el aparato estatal argentino, que desaprobó el texto de manera casi inmediata y evitó, por razones obvias, su circulación. La misma Roffé (1985) comenta al respecto:
En 1976, a los dos meses de aparecer en la Argentina mi segunda novela, titulada Monte de Venus, una disposición municipal prohibió el libro en Buenos Aires por razones de inmoralidad; más tarde lo prohibieron en todo el país. El rótulo de inmoral encubría otro asunto. En Monte de Venus cuestiono el sistema educativo; develo algunos aspectos por los cuales los personajes sufren frustraciones sexuales y políticas y, por lógica consecuencia, marginación; abordo del tema de la mujer: su vinculación con el cuerpo, con el hombre, su vida cotidiana y los interrogantes que se le presentan acerca de su propia naturaleza (pp. 914-915).
La novela se convierte así, desde el título y desde su contundente inicio, en un alegato en favor de las libertades de las mujeres y de las disidencias sexuales, por lo que su respectiva prohibición fue un silenciamiento atroz, que condenó a la obra y a su autora a un mundo marginado en cuanto al canon de la literatura hispanoamericana se refiere. Por ello, es por lo que, hasta el momento, el texto ha gozado solamente de dos ediciones: la inicial, como se dijo, de 1976, y una realizada a modo de rescate en 2013, por Astier Libros. De este modo, y si se continúa un poco con el señalamiento a El beso de la mujer araña de Puig, puede observarse cómo esta obra ha gozado de un sitio privilegiado en un canon literario no solamente argentino, sino internacional, hecho que se ve reflejado en la elevada cantidad de reediciones y reimpresiones que ha tenido. Por lo que de inmediato surge la pregunta ¿por qué ambas novelas, consideradas pioneras de la literatura homoerótica hispanoamericana, no gozaron de la misma fama y cantidad de estudios críticos? Una de las respuestas más evidentes, sin ánimo de hacer una comparación entre ambos textos, que no es el objetivo del presente artículo, corresponde a los espacios geográficos y políticos en donde fueron editados, así como los textos previos que cada autor, hasta ese momento, había publicado: hacia 1976, Puig era un autor maduro y consagrado, con novelas como La traición de Rita Hayworth (1968), Boquitas pintadas (1969) y The Buenos Aires Affair (1973), mientras que Roffé era una joven escritora que había debutado con Llamado al Puf (1973), que fue apreciada por la crítica (Mangas, 2020). Es interesante observar también cómo Arnés (2016) muestra este paralelismo entre El beso de la mujer araña y Monte de Venus:
En breve cárcel (1981), como sostiene la crítica, es una de las novelas que le dan cuerpo, voz y subjetividad, por primera vez en la literatura argentina, a una pasión lesbiana. Sin embargo, hay otro texto, sobre el que no se han posado muchos ojos, que debería considerarse fundacional al momento de pensar una tradición minoritaria o –en palabras de Dieder Eribon (2004)– una “moral de lo minoritario”. Una novela que, como sostienen Balderston y Quiroga (2005: 13) con respecto a El beso de la mujer araña (Puig, 1976), separa un tiempo de otro, narra un antes un después en la representación homosexual; una novela que abre el camino para esta tradición, un tanto discontinua y esquiva, que se sostiene sobre las voces y cuerpos lesbianos y que, al hacerlo, pone en riesgo las narrativas hegemónicas sobre el género, la norma, la familia, el Estado e, incluso, la Historia. Me refiero a Monte de Venus (1976) de Reina Roffé (p. 143).
Sin embargo, más allá del éxito y la recepción crítica que estas obras de Puig y Roffé han alcanzado, es necesario apuntar hacia dos puntos en común que las novelas señalaron prolijamente en su tiempo: si había un tema irreverente, éste debería ser narrado desde un estilo irreverente también. En consecuencia, Monte de Venus parte de una polifonía que, como bien menciona Arnés, da vida a “voces y cuerpos lesbianos” que, de forma pícara y descarada, discurren frente al lector para mostrar sus deseos, obsesiones y materialidades. Así, la novela hace uso de dos narradores, que, a su vez, generan dos tiempos de secuencias divididas en capítulos que se alternan: por un lado, se encuentra un narrador heterodiegético, que abre la novela y que se posiciona desde una focalización múltiple, haciendo uso además de un estilo indirecto libre, que permite introspecciones frecuentes en las mentalidades de los personajes, y por otro, una narradora autodiegética, que utiliza una oralidad audaz y desinhibida. Aunado a esta circunstancia, se puede advertir la reminiscencia de algunos géneros como la picaresca –Julia, la protagonista, es un antihéroe de estrato social bajo, que recurre a estrategias poco plausibles para obtener beneficios efímeros–, el bildungsroman –a lo largo de la novela son revelados los ritos de iniciación que desde la sexualidad, la convivencia social y los lazos familiares deben realizar los personajes– y la novela experimental –la voz de la narradora autobiográfica es vertida a modo de cintas que contienen grabaciones con el discurso de Julia rememorando su existencia.
Ahora bien, se ha dicho ya que, en cuanto a los tópicos señalados en Monte de Venus, el más destacado tópico es el correspondiente a la homosexualidad de la protagonista, que, en palabras de Zeiger (2008), “recrea un lesbianismo salvaje y callejero”. En este sentido, el carácter pionero de la novela sobre el tema retratado tiene que ver con la capacidad que ésta posee para adentrarse en las subjetividades de los personajes y, a la par, en contrastar estos talantes con el paradigma histórico y político de su tiempo. No debe olvidarse aquí los dos ejes temporales de la novela: uno que parte de 1945 hasta 1973, narrado a partir de la voz autodiegética de Julia, contenida en los capítulos correspondientes a las grabaciones, y otro que ancla plenamente en el convulso año de 1973, en Argentina, marcado por las elecciones presidenciales, cuyo narrador es la voz extradiegética. Este último se encuentra centrado en las vivencias de mujeres jóvenes que desean avanzar en sus estudios dentro de un liceo bastante hermético de Buenos Aires, donde el personaje Barú adquiere centralidad.
Con todos estos aciertos, tanto en recursos literarios como temáticos, la novela de Roffé ha permanecido distante del canon, a pesar de que su prohibición y censura ocurrió hace cincuenta años. Al respecto de esta situación, es posible advertir que existen dos orientaciones con las cuales la crítica ha considerado el proceso de recepción de esta obra: una primera que la señala en cuanto a su carácter pionero al tratar temas de la diversidad sexual y una segunda que refiere al abandono en el que ha permanecido. Dos críticos dan cuenta de esta situación: la ya citada Arnés (2011) menciona que “propone leer Monte de Venus (1976), olvidada novela de Reina Roffé, como pieza fundacional de una tradición literaria queer argentina” (p. 41) y Bondi (2017) apunta que “Monte de Venus is an undervalued text that illustrates the militancy of the 1970s involving the Montoneros and Peronists through the experience of the female characters in Buenos Aires” (Arnés, 2011, p. 39).1 Estas miradas críticas destacan el valor innegable de la novela por su contenido queer y político, que pone el dedo sobre la llaga en un momento crucial de la historia de la Argentina moderna. Y aunque la mención de la obra en otros tantos textos críticos como novela precursora de las representaciones lésbicas en la literatura argentina es un hecho constante, es posible afirmar que su difusión, lecturas y críticas, si bien no son incipientes, tampoco navegan en la abundancia, como sí ha correspondido en otros casos de obras declaradas pioneras en el ámbito de la literatura homoerótica.
Por estos motivos, el objetivo de este artículo es analizar la novela más allá de la perspectiva lésbica que la diégesis presenta y adentrarse en las respectivas construcciones que el discurso narrativo realiza sobre los espacios y las temporalidades. Estos dos aspectos, que guiarán el análisis, permiten observar cómo la novela dialoga con su contemporaneidad al proponer una visión fuera de cualquier ortodoxia política, corporal, sexual y de género, planteando con ello una apuesta subversiva desde diversos flancos. Igualmente, a lo largo de este recorrido analítico, se hará mención, según corresponda, de los recursos literarios usados en Monte de Venus –en especial, de las voces narrativas y la construcción de personajes–, así como de un marco teórico vinculado con los estudios de género y la teoría queer.
Espacios
La novela de Roffé (1976) se divide en dos ámbitos temporales y espaciales, que, si bien al final de la novela se unen, debido a la forma en la que son narrados los acontecimientos, mantienen cierta distancia, discursivamente hablando. Con esto, se crea la visión de dos historias: una que corresponde a un liceo nocturno para mujeres, en Buenos Aires, y la otra que se articula a partir de la voz de Julia. Esto se puede observar con claridad a partir de la distribución de los capítulos, que se encuentran organizados de la siguiente forma: “Primera parte”: “I” (p. 11), “Grabación pasada en limpio” (p. 40), “II” (p. 70), “Grabación pasada en limpio” (p. 92), “III” (p. 123), “Grabación pasada en limpio” (p. 141), “IV” (p. 163), “Grabación pasada en limpio” (p. 188), “V” (p. 201); “Segunda parte”: “I” (p. 233), “II” (p. 255), “Grabación pasada en limpio (última cinta)” (p. 267). La primera parte de la novela es extensa, las acciones obedecen a un desarrollo más pausado de los acontecimientos, prevalece una concepción esperanzadora de las labores emprendidas por los personajes –Julia, Barú y el resto de las alumnas del liceo–; mientras que en la segunda el ritmo es vertiginoso y esas ilusiones planteadas al inicio adquieren tonos trágicos. Además, es evidente cómo los títulos de los capítulos reiteran esta estructura dual, puesto que los que son señalados con números romanos relatan, desde la mirada de un narrador extradiegético, las actividades de las alumnas del liceo, mientras que los que corresponden a las grabaciones parten de la subjetividad de Julia.
En los capítulos enfocados en el liceo, este espacio surge como una demarcación territorial que, si bien tiene el objetivo de brindar educación a las protagonistas –y que, con ello, puedan alcanzar cierta estabilidad laboral e independencia económica–, asume la función de una normatividad punitiva y de un poder concentrado en las figuras de autoridad. En estos capítulos, la focalización se encuentra en Barú –principalmente, desde esta perspectiva es como se comprende los alcances que el liceo tiene en la vida de las protagonistas. Por este motivo, cuando Barú acude a matricularse en dicha institución, la voz narrativa destaca un trato despótico y hostil hacia las aspirantes y alumnas por parte de las funcionarias, lo que se traduce en sensaciones de rechazo, temor y desencanto en el resto de los personajes:
Frente al mostrador de la secretaría había varias chicas esperando turno. Todas pasaban los veinte y algunas tenían mucho más de treinta años. Barú terminaba de cumplir diecinueve y había temido hasta ese momento ser una vieja entre las compañeras que le tocaran en suerte. La gente comentaba el episodio que se había desencadenado en rectoría, del ataque de nervios de la muchacha y de cómo la maltrataron. Una empleada abrió de pronto la ventanilla y todas se arrimaron con la idea de que iban a ser atendidas. Pero la puerta fue cerrada nuevamente, de mal modo, con injustificada agresividad (Roffé, 1976, pp. 12-13).
Estas sensaciones, entremezcladas a causa de las aspiraciones de las alumnas y el trato que reciben por parte de las autoridades escolares, se incrementan cuando Barú descubre el espacio donde tomarán clases: “El aula era muy peculiar. Un reducido jardín de infantes con elementos apropiados sólo para habitantes menores de seis años” (p. 21). De este modo, la agresividad no sólo se manifiesta en las personas que dirigen el liceo, sino en el propio mobiliario y la decoración del aula, cuya connotación infantil pareciera funcionar como alegoría de las restricciones impuestas a las mujeres: el espacio del liceo regula y controla incluso los cuerpos, para reproducir el orden heteropatriarcal y para que la infantilización de las estudiantes puede ser percibida como una coerción conductual. Y en este punto, es preciso acotar que Monte de Venus hace uso de constantes alegorías y metáforas, que conectan a los personajes con las normatividades morales, los dispositivos de género, la historia de Argentina y los acontecimientos políticos del momento. En consecuencia, los espacios señalados en la novela y las reglas que imperan en ellos poseen un simbolismo que representa las regulaciones establecidas sobre los sujetos, hecho que, en términos de Foucault (2009), apela a esas “relaciones de fuerza múltiples que se forman y actúan en los apartados de producción, las familias, los grupos restringidos y las instituciones, [que] sirven de soporte a amplios efectos de escisión que recorren el conjunto del cuerpo social” (pp. 114-115).
El espacio del liceo adquiere, debido a las particularidades mencionadas, una connotación carcelaria, hecho para nada fortuito, puesto que la relación de supeditación que deben guardar las estudiantes hacia las funcionarias implica prácticamente una sumisión. Y de este modo, el liceo refleja las formas en las que el Estado también ejerce el poder. Jacques Lefebvre (2013), en su ya clásico libro La producción del espacio, plantea que los lugares operan en términos de relaciones, es decir, en un vínculo entre objetos y productos. Así pues, el liceo intenta controlar los cuerpos de las mujeres que en él ingresan, con base en el entramado normativo y el ejercicio de la agresividad realizado por las funcionarias hacia las alumnas. Sin embargo, como bien planteó Foucault (2009), donde hay poder irremediablemente hay resistencia –ese “irreductible elemento enfrentador” (p. 117)– y, en el caso del liceo, hartazgo de las estudiantes hacia las impositivas regulaciones de las autoridades. Esto, junto con la amplia tasa de rechazo de mujeres que deseaban matricularse y que no lograron hacerlo, detonó la toma del colegio por parte de un grupo de alumnas, cuya organización también mostraba de manera alegórica la polarización del país:
Estudiantes de otros establecimientos nocturnos, al enterarse de los sucesos del liceo se solidarizaron con sus compañeras, y desde el frente del edificio, por las ventanas, les pasaban cigarrillos, galletitas y las últimas noticias, alentándolas a no renunciar. Cada grupo confeccionó un acta con los puntos básicos de modificaciones que se solicitaban. Casi en su totalidad ambos coincidentes. La única diferencia radicaba en que uno lo hacía en nombre de la Juventud Peronista y el otro en nombre de las alumnas del Liceo (Roffé, 1976, p. 260).
Esta división al interior del colegio permite comprender lo que se dijo líneas atrás sobre la forma en que Roffé representa en Monte de Venus esta convulsa época de Argentina. Además, con la protesta de las estudiantes éstas consiguen ciertas libertades, entre las que se encontraba, por ejemplo, poder fumar dentro de las instalaciones del liceo y cambiar a las autoridades. Sin embargo, a modo quizá también de alegoría nacional, las transformaciones no son duraderas y Julia señala el fracaso del movimiento estudiantil en la última grabación: “Una noticia dejó heladas a las chicas. Mc. Cullers y la Pechugona, las dos viejas que habían echado a patadas, retornaban al colegio. Al principio nadie lo pudo creer” (p. 269). Este retorno de las autoridades impositivas y belicosas ocurre con un incremento en la forma que, a partir de ese momento, dirigen el liceo: “las dos, en el mismo puesto, rectora y vice, con el látigo en la mano, dispuestas a castigar la mínima insurrección” (p. 269). El regreso de las autoridades represivas es posible comprenderlo en los términos que José Javier Maristany (2016) plantea: “Monte de Venus se aleja de cualquier tono pedagógico ejemplar al mostrar la decadencia del valor simbólico que la educación pública había tenido para los sectores medios y populares en la primera mitad del siglo XX” (p. 119).
A pesar del ambiente represivo y vigilante instalado en el liceo, Barú y el resto de sus compañeras, entre ellas Julia, logran realizar ciertos actos subversivos, que se relacionan sobre todo con la sexualidad femenina. Bajo este tenor, el colegio funciona como un punto de encuentro, en donde las estudiantes narran sus encuentros eróticos, plantean sus problemáticas familiares y, a la vez, mantienen amoríos con algunos profesores. El liceo se convierte también en el sitio primordial de una cartografía urbana, puesto que las alumnas lo usan como un trampolín que sirve para acudir a otros sitios, tales como pizzerías, restaurantes, bares o centros nocturnos. Incluso, uno de los episodios más subversivos acontece cuando Julia y Jorgelina utilizan la enfermería del colegio como alcoba para mantener un encuentro sexual, el cual es descrito de manera prolija, y que, aún hoy, con todo el caudal de literatura homoerótica existente, no pasa para nada desapercibida, por la contundencia de la escena sáfica:
Discretamente, Julia Grande y Jorgelina Pardo, se aseguraron de estar bien encerradas y sin pronunciar una palabra se besaron en la boca. Julia, siempre en actitud activa, arrojó a su amiga sobre la camilla. Jorgelina cedió dócilmente. Cada caricia se dilataba en un mismo lugar del cuerpo, pero recorría zonas erogenadas que elevaban el impulso amoroso a un grado de deleite y plenitud. Mientras, se frotaban el sexo con los muslos de las piernas. La lengua, ágil violadora de íntimas oscuridades, viboreaba entre los huecos de la oreja, dejando una húmeda huella de placer. Cuando Julia pareció satisfacerse, no se conformó con su solo gozo, bajó hasta lo más profundo del territorio, allí donde comienza o se acaba por naufragar. Cuando su boca fue inundada por sudores vaginales y los quejidos alcanzaron su máximo esplendor, recién entonces se apartó para caer a su lado, las dos rendidas (Roffé, 1976, p. 240).
Esta escena, además del carácter transgresor que tendría para la época, en virtud de la representación de la sexualidad femenina disidente, puede ser leída a la luz de lo expuesto hasta aquí: el liceo en tanto alegoría de la nación argentina. Así como se estremece el país por los cambios políticos, manifestaciones y polarización ideológica de sus habitantes, el mismo colegio representa estas circunstancias, donde, por ejemplo, la escena lésbica muestra cómo, aun en los espacios más heteronormativos, puede ocurrir el deseo homoerótico.
Temporalidades
Un ámbito que ha sido ya muy teorizado al interior de los estudios queer ha sido la temporalidad, todo ello desde cuestionamientos como ¿cuáles son las rupturas cronológicas que asumen o padecen los sujetos sexo disidentes en comparación con las formas tradicionales de comprender los procesos vitales?, ¿en qué medida puede advertirse una evolución de las sociedades, las culturas y las artes si pensamos en un paradigma queer que represente el futuro de éstas?, ¿cómo subjetivan el tiempo las personas sexo disidentes a partir de una marginalidad que opera en un sentido estético, político y no reproductivo? A esta diversidad de preguntas se han dado respuestas variopintas. Con base en ello, Mariela Solana (2017) comenta sobre las temporalidades queer:
Si bien no hay un consenso sobre lo que esta noción significa [...] podríamos afirmar, de modo general, que ha sido utilizada para referirse a toda una serie de relatos, metáforas y figuras sobre prácticas, experiencias y sensaciones genérico-sexuales que entran en tensión con la normativa temporal socialmente legitimada (p. 39).
Se asume con claridad, entonces, que, así como hay una ruptura con el dispositivo social hegemónico cuando se habla de un género o una sexualidad disidente, existe un alejamiento de una normativa que plantea una manera prácticamente unívoca de experimentar el tiempo. Por ello, Solana acota que “la temporalidad de los relatos de experiencia de personas gays, lesbianas, bisexuales y transgénero [...] no encajan en las narraciones normativas vinculadas a la secuencia idealizada del matrimonio y la reproducción heterosexual” (pp. 40-41). Desde esta perspectiva, de más está decir que Julia, la protagonista de Monte de Venus, se encuentra enmarcada en este arquetipo de una temporalidad disidente, la cual aparece destacada desde el capítulo de la primera grabación de la novela, donde la narradora autodiegética dice:
Me llamo Julia Grande. Nací el 18 de diciembre de 1945, a las nueve de la mañana, según consta en mi partida de nacimiento. Tengo un hermano mellizo menor, él nació primero, yo llegué después y de nalga. Pegué una vuelta en el vientre de mi madre y casi nos morimos las dos. De ahí en más no puedo hablar de lo que me acuerdo. Ahora dadas mis inclinaciones, si se las puede llamar así, me hicieron una serie de análisis y con respecto al nacimiento se comprobó que se habían mezclado las placentas. No sé si es cierto, pero así me dijeron (Roffé, 1976, p. 40).
En este párrafo inicial de la grabación de Julia, es posible constatar cómo ella asume, desde la asimilación del discurso sobre su nacimiento, una disposición negativa con respecto a su sexualidad. Este fragmento, por ejemplo, ilustra una perspectiva médica –herencia del discurso “higienista” decimonónico, que consideraba a las personas sexo disidentes como enfermas o criminales– que atribuye la homosexualidad de la protagonista a esa mezcla de placentas, es decir, que, de algún modo, para la ciencia de su tiempo el ser lesbiana provenía de una mescolanza de genes,a raíz de que “absorbe” elementos viriles de la placenta que comparte con su hermano.
Ahora bien, las grabaciones constituyen un recorrido por la memoria (Arnés, 2016); por lo que se identifica con claridad una cronología, que puede percibirse cercana al bildungsroman. La voz de Julia reconstruye ese proceso de iniciación que la lleva a constituir una identidad abyecta; por lo que su memoria trae a colación, por ejemplo, sus primeros juegos con objetos que culturalmente se han asociado a los varones –la narradora menciona: “Nunca me gustaron las muñecas. Una vez mi padre me compró para reyes una muñeca negra, lloré muchísimo. A mi hermano le habían traído un juego de soldaditos que me parecía sensacional” (Roffé, 1976, p. 41)– y cómo va descubriendo aspectos que no le agradan de su corporalidad, al grado de desear una cirugía que, desde la perspectiva de la protagonista, le permita cambiar de sexo: “Cuando me enteré por los diarios que se hacían operaciones para cambiar el sexo, creí que por fin me había llegado la hora” (p. 45), lo cual va de la mano con su deseo erótico, orientado hacia otras mujeres, y los primeros encuentros sexuales, como puede leerse en los siguientes fragmentos:
El primer contacto real que tuve fue con una compañera de segundo grado (p. 43).
Mientras tanto nosotras nos habíamos acostado en el diván que usábamos como cama de matrimonio y nos tapamos con una mantilla apolillada. Entonces, ahí abajo, apretadas las dos en un fuerte abrazo, ella me besó en la boca o tal vez fui yo, no me acuerdo exactamente (p. 44).
Con Elsa se dio el deslumbramiento sexual. No hacíamos más que vernos y esperar la oportunidad para estar solas. Acostumbrábamos a internarnos más de veinte, treinta cuadras por el campo, hasta llegar a una casa-quinta deshabitada, que tenía un enorme jardín con muchos árboles. El día que descubrimos ese refugio, tuvimos la certeza de que lo nuestro iba a durar mucho tiempo. Allí despertamos a la vida sexual y aprendimos a gozar juntas como si fuéramos autodidactas del amor (p. 45).
Se puede utilizar aquí la última parte, donde destaca el adjetivo “autodidactas”, para confirmar la manera en la que se crea un contraaprendizaje o una pedagogía sexo disidente en las narrativas homoeróticas. En ese sentido, el tópico de la novela de iniciación planteado en esta obra de Roffé reafirma con una temporalidad queer su carácter disruptivo, enfatizando con ello un discurso que aboga por la crítica hacia la forma en que se constituyen las identidades y su respectivo binomio poder/prestigio. Por ello, la narración de Julia se concentra en narrar acontecimientos que entran en pugna con las exigencias familiares y sociales, dado que sus progenitores –en especial, la madre– tratan de inculcar en ella, de forma categórica y agresiva, el paradigma de aspiración por una familia heteronormada, reproductiva y estable. Ante esto, la salida del hogar se comprende como una de las únicas alternativas que posee la protagonista para llevar a cabo su sexualidad sin la sanción de los padres. Laura Castillo Bel (2025) hace sobre este tópico del tiempo disruptivo una síntesis, que funciona con respecto a la narración de Julia: “Así, la vivencia temporal queer abandona la «promesa de la felicidad» de la que habla Ahmed (2019a) y decide asumir, resignificar y reivindicar el «arte queer del fracaso» propuesto por Jack Halberstam (2018)” (p. 82). Por ello, el relato de Julia traza una idea de felicidad alternativa, que se justifica a partir de su relación con Elsa, con Paola y, posteriormente, con Bety. Sin embargo, en los tres casos se plantea también una actividad sexual frecuente, que incluye a otras mujeres –y de ahí, surge el concepto “lesbiano salvaje”, anotado por Zeiger (2008) para esta novela–; además, a cada momento Julia se encuentra con ese fracaso, que, si bien no es visto desde una perspectiva encomiable por parte de la narradora, se presenta como una forma de supervivencia queer. En este afán de obtener recursos para su propia manutención –y ocasionalmente, para sus parejas en turno–, Julia ejerce diversos trabajos, que van desde la venta de bonos de beneficencia hasta la prostitución, enmarcándose todos ellos en un ámbito de inestabilidad que ocasionalmente se torna precario y riesgoso. A la par de estas actividades laborales, la protagonista pasa largas temporadas en un ambiente festivo, tanto diurno como nocturno –incluso, afirma: “Conocía a todos los travestis de Buenos Aires” (Roffé, 1976, p. 97)–, que la llevan al consumo asiduo de alcohol, sin olvidar que, a lo largo de esta hilarante narración, Julia realiza también algunas actividades ilícitas, como el fraude y el homicidio, aunque este último fue realizado para evitar una agresión sexual masculina.
Con este breve recuento de las actividades realizadas por Julia, puede concluirse que la protagonista concentra una idea de un ejemplo contrahegemónico del “ser mujer”. Incluso, en las primeras páginas hace alusión a esta idea, cuando menciona que “Todo lo que el mundo desprecia me gusta a mí” (p. 42), frase que puede entenderse en una franca mirada irreverente de lo considerado como adecuado para su persona. Aunado a estas circunstancias, se encuentra la maternidad, puesto que, a raíz de una violación, Julia queda embarazada; y aunque ella piensa en el aborto, en un primer momento, dicha acción es descartada, debido a lo avanzado de su estado. La maternidad para la protagonista es una auténtica carga; y si bien mantiene cierto afecto hacia su hijo Daniel, lo observa como un impedimento para el desarrollo de su actividad sexual y del ambiente festivo en el que se había involucrado hasta entonces: “Todo empezó a ser un infierno para mí. Me sentía muy atada con el nene. Yo podía ser a lo sumo un buen padre, pero nunca una buena madre” (p. 119). Si se piensa esta actitud de Julia, que denota una maternidad fallida, es posible con ello traer a colación esa concepción del futurismo reproductivo de Lee Edelman (2014) –base teórica importante en los estudios sobre las temporalidades queer–, donde la idea del Niño, en tanto símbolo del futuro social, se representa “como un horizonte perpetuo de cada política reconocible, como el beneficiario fantasmagórico de cada interpretación política” (p. 19). En consecuencia, Julia, al rechazar su maternidad –emblema también de la linealidad estacional, marcada para las mujeres desde la perspectiva de un discurso sincrónico heteropatriarcal–, se sumerge con mayor solidez en una temporalidad queer. Con todo esto, la calidad de antihéroe de la protagonista se consolida y, con ello, la concepción de una novela de iniciación disruptiva, desde donde se hace una profunda vulneración a esas normatividades temporales que exigen, a cada momento, la constitución de una familia reproductiva, estable y heterosexual para los sujetos. No obstante, el personaje de Julia no está construido solamente por toda esta carga disruptiva y disidente, sino que se elabora también a partir de un deseo de interactuar con la heteronormatividad, en la medida de lo posible. La protagonista observa de forma negativa su sexualidad y su cuerpo. De esta forma, asume o interioriza la norma con respecto a lo debe ser considerado adecuado para la colectividad donde habita. Por ello, al pensar en una temporalidad queer como categoría de análisis de la novela, también debe reflexionarse sobre cómo la protagonista decide acercarse a la construcción de un marco temporal hegemónico o, en palabras de Dahbar (2021), “un marco temporal signado por la producción y reproducción como horizontes normativos” (p. 97). De este modo, Julia ha interiorizado la norma –ese vínculo apasionado o afectivo de los sujetos con respecto a los dispositivos sexuales y de género hegemónicos, en términos de Butler (2014)– y lo manifiesta en diversas acciones, pero principalmente en dos, que se encuentran hacia la mitad de la novela y hacia el final. El primero de estos hechos es el deseo de la protagonista de mantener la imagen de una familia heterosexual frente a sus padres y, especialmente, frente a Daniel, su hijo. Por este motivo, acuerda con Juan Carlos Balestra –personaje sobre quien Julia dice que la esposa lo ha abandonado “por vago y por homosexual” (Roffé, 1976, p.120)– mantener una relación matrimonial, lo que les garantizaría respetabilidad, trabajo y un espacio donde vivir. La situación no resulta como Julia esperaba y para obtener recursos comienza a ejercer la prostitución con varones en Mar del Plata y deja a Daniel al cuidado de sus padres. El segundo hecho posee un contenido menos heteronormativo, pero sí con miras hacia una relación afectiva estable, para, nuevamente, dar un hogar que considera adecuado para su hijo. Para ello, Julia considera que la mejor opción es su profesora de literatura, Victoria Sáenz Ballesteros, de quien comienza a enamorarse. Este deseo se convierte después en una estafa, como bien lo anota la narradora autodiegética, ya que dicha profesora solamente se acercó a la protagonista para “robarse” a Daniel y utilizó de pretexto las grabaciones donde Julia relataba su existencia, peripecia que devasta a esta última, junto con la serie de acontecimientos que van ocurriendo a la par y otorgan el cierre trágico a la novela en la grabación final:
Tengo frío. No sé por qué se secan las plantas en el terreno del fondo. Es verano y tengo frío. Me han vaciado. Se ha muerto mi madre y me he quedado sin hijo, sin amor, sin libro. Estoy de duelo y no me puse luto. Quizá en otra vida, en otro siglo, todo sea distinto. ¿Todavía puedo creer en eso? Sé que hoy estoy sola y me da miedo, mucho miedo. “Todos fuimos estafados”, me dijo Barú; pero eso a nadie consuela. Mi dolor sólo es mi dolor. Qué no daría por una pequeña caricia, como ese viento suave que anda, allá, entre las ramas de los árboles, agitando sus manos, contra la noche cercana (Roffé, 1976, p. 270).
Sobre este asunto del robo de Daniel por parte de Victoria y la última –y devastadora– grabación realizada por Julia, Maristany (2016) reflexiona:
La profesora de literatura [...] se apropia del hijo de Julia (atroz anticipación de lo que sería una práctica recurrente por parte del Estado durante la dictadura), pero Julia se queda con el grabador, las cintas, y en última instancia, con la palabra y abre la puerta, de este modo, a una representación literaria novedosa (p. 122).
La novela ofrece, entonces, una amplia perspectiva sobre los fracasos y las temporalidades queer, con base en un personaje que confirma una diatriba contra los dispositivos de género impuestos. Ese péndulo que oscila en Julia entre lo prohibido y lo prestigiado, socialmente hablando, la conduce a asumir una disposición peyorativa sobre sí misma y trata de asumir, cuando le resulta posible, una mascarada heteronormativa frente a los demás, mientras que, por otro lado, disfruta de ese mismo plano que la conduce a la abyección: se regodea en el deseo lésbico, en la sexualidad sin tabúes, en la “joda” y en el recorrido interminable de las calles de Buenos Aires y Mar del Plata, las que va transformando, a su arbitrio, tanto espacial como temporalmente, a raíz de esa disidencia –en múltiples sentidos– que trasciende a la protagonista.
Consideraciones últimas
Roffé constituyó en Monte de Venus un discurso contestatario, que apelaba directamente a la moral y a la política de su tiempo. En un convulso momento de la historia de Argentina, esta novela congregó diversos paradigmas disidentes, que cuestionaban las estrategias de género y sexuales hegemónicas, sin olvidar la complicada política de los años setenta. El análisis de los espacios y las temporalidades en esta obra permite dar cuenta de cómo los personajes oscilan entre un plano subversivo y otro que ejecuta una subordinación sobre ellos. Julia y Barú, por sólo mencionar a los personajes principales de la obra, han interiorizado normas que, a su vez, tratan de reconfigurar en su favor o, en algunos casos, desestabilizar, para procurar ciertos cambios en sus entornos respectivos. Sin embargo, independientemente del éxito o del fracaso de sus propósitos, el lector puede observar el fluir de un discurso que problematiza sobre los derechos humanos, las condiciones de vida de las mujeres y las circunstancias agresivas que rodeaban a las personas sexo disidentes. Además, estos conflictos no pueden circunscribirse a un determinado sector social, sino que la novela debe entenderse como una forma de cuestionar las colectividades, para repensar –desde el “yo”, el “nosotros” o los “otros”– el cúmulo de prescripciones discursivas que conforman a las corporalidades, sean hegemónicas, abyectas, disidentes o el apelativo que se decida darles.
Olvidada durante un tiempo, circulando de forma casi subrepticia entre los lectores, con escasas ediciones hasta ahora, pero con una crítica en aumento, que la ha señalado como una importante novela de la literatura argentina y, en especial, de aquellas que abordan las cuestiones homoeróticas, Monte de Venus es un texto que sacude al lector, aun en el siglo XXI, y que reclama su lugar en el canon que le fue negado por las prohibiciones de su tiempo. Por ello, este artículo ha insistido en considerar los espacios y las temporalidades como apuestas no sólo estilísticas, en cuanto a que disponen los ejes habitados por los personajes, sino también por la carga simbólica que ambos temas congregan: un liceo que se mueve entre la norma y la revuelta, como alegoría de un país; una temporalidad que enmarca los cuestionamientos a las etapas consideradas como inapelables para los sujetos: matrimonio, reproducción, consumo, etc. Todo lo anterior vertido a través de una polifonía narrativa, que captura una oralidad desnuda, que trata de acercarse los recovecos simbólicos que constituyen a las corporalidades vertidas en el discurso literario. Por estos motivos, puede concluirse que Monte de Venus ha sido una obra que, si bien ha estado alejada de los reflectores del canon, señala aspectos medulares en las construcciones de las identidades, en conjunto con un discurso potente y desgarbado, por lo que ha resistido la censura y el olvido para proponer nuevas lecturas contemporáneas.
Referencias
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Roffé, R. (1976). Monte de Venus. Buenos Aires: Corregidor.
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Zeiger, C. (2008). Venus codificado. Página 12. Buenos Aires. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-335-2008-09-26.html
1 “Monte de Venus es un texto infravalorado, que ilustra la militancia de los años setenta, relacionada con los montoneros y el peronismo, a través de la experiencia de personajes femeninos en Buenos Aires.”
